Главная Репертуар Балет ЩЕЛКУНЧИК

ЩЕЛКУНЧИК

Щелкунчик

Либретто Юрия Григоровича по одноименной сказке Эрнста Теодора Амадея Гофмана (с использованием мотивов сценария Мариуса Петипа).
Хореограф-постановщик — Юрий Григорович.
Художник-постановщик — Симон Вирсаладзе.
Дирижер-постановщик — Геннадий Рождественский.

Купить билеты на балет «Щелкунчика» с доставкой (по Москве и Мо, а также в другие города) Вы всегда можете в нашем агентстве, для этого необходимо позвонить нам по телефонам +7 (495) 755-33-73, +7 (495) 755-33-27 или заполнить необходимые поля в форме заказа билетов. Каким бы видом заказа билетов Вы не воспользовались, лучшие места в зрительном зале будут Вам доставлены в кратчайший срок. Желаем Вам приятного просмотра!

Во всех своих работах Ю. Н. Григорович последовательно отстаивает и утверждает принципы симфонической хореографии. Сила Григоровича-балетмейстера — в глубоком постижении культуры русской хореографии, в талантливом синтезе и развитии ее самых плодотворных, прогрессивных принципов. Естественно, что он не мог пройти мимо гениальных партитур П. И. Чайковского, ибо в них — истоки русского хореографического симфонизма.

Если в постановках «Лебединого озера» и «Спящей красавицы» Григорович бережно сохраняет лучшие хореографические куски прежних, «канонических» спектаклей, включая их в новую драматургическую концепцию, то в постановке «Щелкунчика» он идет по-другому пути. Эта, может быть, самая философски насыщенная и симфонически развитая партитура великого композитора долго трактовалась в плане «детского спектакля», наивного и праздничного представления для детей. Прежние сценические воплощения «Щелкунчика», в том числе и изобилующая многими замечательными находками редакция В. И. Вайнонена, были лишены настоящей драматургической цельности и развития. Атмосфера счастливого детского праздника в первом акте и откровенная, подчеркнутая дивертисментность второго, сказочного акта не несли единой темы, не раскрывали философской мысли произведения.

Именно ее прежде всего ищет в своем спектакле Григорович. Это не просто новая редакция старого балета. Весь спектакль сочинен им заново, все композиции и танцы абсолютно оригинальны. А главное — все исходит от смысла, все пронизано ясной и точной мыслью. Постигая глубину музыки Чайковского, Григорович находит в сказочном сюжете систему образных, философских обобщений, воплощающих борьбу и взаимодействие различных жизненных начал.

Мир детских игр и сказок — это первые опыты познания жизни, ее трудностей, радостей и печалей.  В  этом  мире  возникают поэтические образы борьбы и любви, добра и зла, верности и   коварства,   рождается   страстное ожидание счастья и справедливости.

Чопорное, чинное шествие гостей, церемонный танец «гросфатер» — это мещанский, прозаический, бюргерский мир. Шествие гостей сделано, по существу, на едином ритмическом ходе с некоторыми тонкими юмористическими нюансами.

Благодушные, довольные и снисходительные бюргеры медленно и важно шествуют на праздник. И праздник для них всего-навсего привычная церемония, давно знакомый ритуал, от него не ждут чудес, неожиданностей. В движениях гостей есть нечто «заводное», механическое.

Где же выход из этого механического, бездуховного мира, в чем переход от прозы к поэзии жизни? В напряженном ожидании чуда, в доверии и сострадании, которыми полна душа маленькой Маши.

Ей дарят куклу-Щелкунчика — самую смешную и нескладную. Брат Маши, расшалившись, ломает  игрушку.   Танец  сломанного Щелкунчика — это миниатюрная трагикомедия, крохотный печальный гротеск, забавно выраженная боль, смешно станцованное одиночество.

И Маша пожалела Щелкунчика, она прижимает его к груди, бережно укачивает. Выход из неодушевленного мира мещанства — в человеческом сочувствии, в доброте. С сочувствия все и начинается. Это исток всех чудес и сказочных преображений, всех подлинных радостей и ценностей жизни. Отсюда начинается путь в мир человечности и поэзии.

Но на этом пути возникают опасности и испытания, Король мышей ведет свое войско, он хочет уничтожить Щелкунчика и Машу, овладеть сказочным, прекрасным царством новогодней елки.

Оживленный сочувствием Маши, одушевленный героическим порывом, Щелкунчик вдруг вырастает и бросается в бой с Королем мышей. Вырастает елка, становится огромной и еще более таинственной, оживают игрушки. Закипает бой. И в самый критический момент, когда мыши теснят Щелкунчика и его войско оловянных солдатиков, Маша бросает в толпу мышей горящую свечу.

Мыши испуганно разбегаются. И тут Щелкунчик становится прекрасным юношей, принцем. Доброта Маши, напряжение борьбы воодушевили, преобразили его, сделали прекрасным.

Первое адажио Маши и Щелкунчика после боя — это еще не любовное адажио, это выражение благодарности за спасение, признание мужества и благородства, образ безграничного человеческого доверия. Вот исток любви, нового чуда жизни. Оно возникает в сцене снежинок. Это следующий этап духовного развития героев, новая ступень познания мира и самих себя.

Танец снежинок в трактовке Григоровича — это не сказочный пейзаж, а образное выражение радостного смятения, бури чувств, счастливых и тревожных, возникающих в душе героев. Маша и Щелкунчик танцуют среди снежинок, они летят в летком, белоснежном вихре.

Любовное смятение, трепет, тревога и вместе с тем хрупкая белизна, чистота, ликующие взлеты и замирания чувств — вот образ этой замечательной сцены. Все поднялось, закружилось, полетело в ощущении удивительной легкости, счастливой невесомости. Такое решение вальса снежинок в лишило его иллюстративной эффектности, но зато как возросло смысловое, поэтическое значение этого эпизода.

Все действие балета развивается как своеобразное сказочное «путешествие по елке», стремление к ее вершине, где мерцает таинственная звезда.

Сколько ребячьих глаз устремляется каждый год к звезде, венчающей огромные разукрашенные елки! Как до нее добраться, как ее достичь, достать? Так этот простой образ сверкающей, почти недостижимой красоты становится в балете как бы целью путешествия Маши и Щелкунчика, путеводной звездой.

Но мыши еще не побеждены, они снова выползают из подполья и пускаются в погоню за героями. Путь к счастью стерегут коварство и злоба. Действие приобретает все большую и большую напряженность. Во втором акте Король мышей настигает героев. Наступает решительный бой с мышиным войском. Он завершается полной победой Щелкунчика.

Весь дивертисмент характерных танцев образует как бы маленькую сюиту радости по поводу победы. Эти танцы исполняются куклами — спутниками Маши и Щелкунчика. Они сопровождают их во время всего путешествия — ожившие куклы, милые, красивые, добрые, но еще не одушевленные, как Щелкунчик, чувствами человеческого мужества и любви.

Они танцуют на пальцах. Это не привычные характерные испанские, индийские, китайские, русские танцы, как было в прежних спектаклях, а своеобразные гротесково-классические дуэты, немного ироничные, с элементами юмористической механичности. Забавный кукольный «ноев ковчег», пустившийся в путешествие за счастьем. Славные, симпатичные и беззащитные куклы следуют за Машей и Щелкунчиком, обретшими силу в своей любви и стремлении к счастью, сумевшими противостоять темным силам. Так в этом спектакле сплетаются и соединяются все элементы, все линии и персонажи, образуя цельное, логично и непрерывно развивающееся драматургическое, симфонически-танцевальное действие.

Очень своеобразно и органично вплетается в него и тема Мастера кукол. Это наиболее гофмановский персонаж спектакля. Сначала он появляется просто как Мастер кукол, показывающий детям кукольное представление. Но уже и тут в его причудливой пластике есть нечто таинственное и странное. Его гротесковый шаг, резкие, острые движения — то вкрадчиво-насмешливые, то зловещие — рисуют противоречивый и сложный образ. Кто он — просто чудак, любимец детей или добрый волшебник, чародей и маг? Да и добрый ли? Только ли добрый? Он незримо сопутствует Маше и Щелкунчику, возникая неожиданно и таинственно, незримо ведет их по сказочной стране, то предостерегая, то избавляя от беды, то пугая. Мастер кукол то успокаивает, то грозит, то появляется, то внезапно исчезает. Сочувствует и издевается, охраняет и озадачивает. Он грациозен и смешон, причудлив и в то же время страшноват.

В образе Мастера кукол воплощена сказочная мудрость, добрая и в то же время скептическая. Кажется, что он мог бы легко устранить с пути героев все препятствия (ведь он волшебник), но словно нарочно он ведет их через испытания, проверяя силу их мужества и любви. Он испытывает души всем прекрасным и страшным, что есть в сказке и в жизни. Он одновременно добр и коварен, вездесущ и незаметен, фантастичен и реален — ведь он Мастер кукол, изобретатель хитрых пружинок, заставляющих двигаться кукольные руки и ноги, раскрываться кукольные глаза, биться кукольные сердца. С этим персонажем в спектакль приходит «гофманиана», правда, просветленная в соответствии с музыкой Чайковского. Все начинается с доморощенных фокусов, но потом Мастер кукол сказочно трансформирует мир, показывая, что он полон чудес, неожиданностей и превращений.

И вот наступает кульминация сна, самое яркое сияние мечты, полное и окончательное торжество добра, любви и гармонии. Маша видит в Щелкунчике своего суженого, возлюбленного, жениха. Это образ сказочного венчания, соединения двух любящих существ. Вот почему в этой сцене появляется воздушная фата, свечи, и все танцы сливаются в единый торжественный обряд.

Григорович прибегает здесь к масштабной, развернутой танцевальной форме. Вальс, адажио, вариации героев сливаются, объединяются единством танцевально-симфонического развития, образуя полифонически сложную и вместе с тем монолитную хореографическую сцену типа «гран па». Она принадлежит к лучшим достижениям балетмейстерского искусства Григоровича. Победа здесь прежде всего в масштабности хореографического мышления балетмейстера. Такое решение как нельзя лучше соответствует масштабу и мощи музыки.

Среди участников спектакля нет детей. Все партии исполняют взрослые. Образ детского озорства и радости, робости и веселья создается чисто танцевальными средствами. Здесь расчет на мастерство, на танцевальную образность, а не на растроганную умиленность зрителей, снисходительно наблюдающих еще неумелые и старательные танцы настоящих детей.

Роль Маши-девочки и Маши-принцессы танцует одна исполнительница, что, разумеется, ставит перед ней задачи особой трудности.

Партию Щелкунчика-куклы исполняет танцовщица, Щелкунчика-принца — танцовщик. Но и здесь Григорович добивается единства образа. Оно и в костюме (очень удачно найденном художником) и в том, что «выросший» Щелкунчик не сразу становится прекрасным юношей, принцем. Его пластика меняется постепенно; сначала он повторяет кукольно-отрывистые, угловатые движения (на них строится сцена первого боя), и только потом пластика становится  человечной — мужественной и мягкой.

Григорович строит спектакль на сочетаниях и контрастах различных танцевальных пластов — здесь и гротесковый ход гостей, и «механические» движения кукол, и полетный, целеустремленный танец героев балета, и причудливая эксцентрическая пластика Мастера кукол. Нужно обладать безупречным чувством меры, чтобы объединить все эти пластические линии в гармонически ясной танцевальной картине. Нужно обладать большим и безошибочным вкусом, чтобы так точно определить меру гротеска и быта, меру наивной кукольности и глубокой человечности, меру «гофманианы» в ее преломлении через светлое мировосприятие музыки.

Как всегда в спектаклях Григоровича, его замысел тесно связан с решением художника. С. Б. Вирсаладзе создает оформление простое и изысканное, столь же «симфонически» сложное и единое, как и танцевальное действие. Им найден замечательный образ все время меняющейся, сказочной елки, то таинственно темной, то серебристой, заснеженной, то волшебно розоватой. В линиях и цвете костюмов сказочное великолепие иногда смягчается тонкой иронией, юмором.

Спектакль Большого театра отмечен высокой музыкальной культурой. Сложность, внутренняя динамичность и глубина партитуры Чайковского в полной мере раскрываются в оркестре и в исполнении главных ролей.

Не случайно этот спектакль стал спектаклем больших актерских удач. Исполнители партий Маши и Щелкунчика Екатерина Максимова и Владимир Васильев в совершенстве постигли своеобразие и природу хореографического мышления постановщика. Они танцуют виртуозно и осмысленно; чувствуется, что каждый танцевальный нюанс ими до конца понят, освоен и поэтому дорог им.

Максимова тонко передает в танце постепенный переход от обаятельной детскости первых сцен к рождению и взлету глубоких чувств любви, радости и отваги. Трудно представить себе другую актрису, которая была бы так одинаково убедительна в детских сценах и в певучих любовных адажио второго акта. Ее Маша в первой картине самая обыкновенная девочка, увлеченно и хлопотливо играющая в куклы. Не теряя естественной простоты доброй и чистой сердцем девочки, Максимова показывает, как пробудившееся воображение, живущее в каждом ребенке, в каждом человеке творческое начало, сила мечты, отвага, любовь приводят к поистине сказочному преображению. Она становится волшебной белой снежинкой, принцессой, прекрасной девушкой-невестой.

И когда сказочный сон исчезает, расплывается, тает, когда прекрасный принц прощально поднимает руку, Маша — Максимова, снова девочка, уже вернувшаяся в действительность, машет рукой, отвечает ему радостно и благодарно, словно говоря — не прощай, а до свидания… Она полна уверенности, что впереди еще много радости и чудес, что она непременно разглядит, отыщет их в жизни, что все будет, все повторится не хуже, чем в сказке, — и белая метель влюбленности, и счастье доверия, и праздничное таинство свадебного обряда.